慧聪音响灯光网报道，最近十年，随着社会经济的发展、文化消费市场的不断成熟，以及国家层面对文化的高度重视，对话剧的“担忧”似乎变成了杞人忧天。花样繁多的话剧展演、节庆活动，不同等级的奖励资金、项目基金，日渐频繁的中外戏剧文化交流，不断增长的演出票房和观演人群，已经构成当下中国话剧生机繁荣的景观。面对繁荣，再谈“危机”的确有些不合时宜，甚至危言耸听，但是，透过这些外在的热闹和喧嚣，回到话剧文本、演出、理论评论，话剧真的就不需要“危机”之类的诤言了吗?
精神追求萎缩得让人忧伤
在笔者看来，当下中国话剧仍没有走出“危机”的阴霾，而且出现了新的变种。这种“危机”不同于上世纪八十年代，彼时话剧遭遇了来自内外两个层面的困境，外在受到影视的挑战，内在则困于创作观念的陈旧、美学思维的落后、体制机制的限制，于是乎不到几年的光景，剧场便门前冷落车马稀，陷入了生存困境。相较而言，今日中国话剧完全可以不再担心演出场地、演出剧目或者观众的问题了，物质条件的极大改善、技术手段的更新换代、多样化的推广营销方式，让话剧的生存有了尊严，而且成为文化时尚。
王晓鹰导演《兰陵王》海报
然而，与这种物质化的丰富、充溢相互映衬的，却是国内话剧创作依旧无法走出的原创困局：尽管观念早已开放，但是实践的方向却日趋保守;现实生活为人性解读提供了足够广阔的空间，但是创作内容的视角依旧狭窄;尽管培育起了市场化的环境，但是实际运作中有悖于市场规律、艺术规律的现象比比皆是;尽管一些陈旧创作观念已经得到纠正，但是概念化、模式化、主题先行的创作思维时有显现。造成这些现象的原因很多，其中之一是滋养话剧审美气质、人文涵养的精神资源的匮乏，这种内在资源的枯竭恰恰是当下中国话剧面临的最大“危机”。
《乡村》剧照 摄影：王雨晨
话剧创作的精神资源，既包括思想层面的独立思考、批判自省、价值立场，以及开阔的文化视野、厚重的人文积淀，也包括美学层面艺术探索的眼光和勇气，以及对艺术理想、艺术风格的坚守与追求。这些精神资源不仅构成了话剧不同于其他艺术形式的独特的人文气质，也是这一行业得以持续发展的内在驱动力。遗憾的是，就目前中国话剧的创作状态而言，精神追求萎缩得让人忧伤。中国几代话剧人孜孜追寻、艰辛探索写就的光荣历史，奠定的美学风范和审美旨趣，锻造的知识分子典型人格和精神家园，积累的艺术财富和演剧资源，正逐渐从剧场中退隐。不少新晋的话剧从业者开始把戏剧当作一门谋生谋利的营生，而不是真正的艺术创造活动。毕竟，参与这门“营生”不需要多高的入行门槛和文学根基，更不用在乎艺术标准的有无，只要按照既定的行业规则就可以实现现实利益的最大化。于是乎，越来越多的作品只是满足于迎合当下、迎合个人趣味，缺少了沟通历史、现实与未来的雄心，剧目演出的可持续性不断降低;同时，话剧与时代、与其他艺术、文化思潮的共振也在减少，那种反映人的处境进而呈现一种带有时代、社会和个体生存的交叉的文学艺术体验感，那种被称为艺术家创作灵光的东西，变得日益稀缺。这种体验、灵光曾在上世纪八十年代文学、艺术的各个领域出现过，话剧舞台上诞生的《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等就是最好的例证。这些作品不仅展示了那个时代话剧反思历史、现实、人性的力度和深度，而且塑造了一个个可以铭刻在历史上的典型形象。反观当下的话剧舞台，传统变成了符号，创新变成了幌子，舞台艺术的实践者们更擅长创造各种概念、口号，追求舞台呈现上的新、奇、特，热衷于盲目的自恋和偏执。身处无目标、无定向的创作状态下，我们看到的是传统异化后的“大综艺”“大晚会”，是以传统的名义对传统美学精髓的肤浅化表达和滥用。
《狗儿爷涅槃》剧照
艺术的敬畏感、精神的持续性，这些话剧引以为傲的东西一旦消逝，这种艺术形式的生命力必然衰竭。我们有太多的只属于某个年份的作品，而没有写出具有精神持续性价值的作品的雄心。长此以往，话剧的审美光环、艺术灵魂将何去何从?
越来越会虚构人想象人，而不会发现人思考人
近年来，为了应对播出平台、观众欣赏趣味的变化，影视行业迎来了“定制时代”。投资方、制作方不再盲目上项目，而是更多根据播出平台和观众的需求，进行差异化的创作，以期实现资源的整合和品牌效应最大化。这种面向市场和观众细分的“定制”，一定程度上缓解了政策调整带来的不适，避免了创作同质化的持续。然而，“定制”并非提升创作质量的良药，“定制”的名义背后，不少编剧陷入了流水线式的生产作坊，特别是那些业内知名编剧，无时无刻不苦于人情、资本、评奖的牵制。影视行业正在面临的“定制时代”的困扰，是否在话剧领域也存在呢?
孟京辉导演《临川四梦》海报
实际上，定制与创作优秀作品并不矛盾，关键是如何在创作与市场、观众之间寻找平衡。不同于影视行业面向市场的“定制”作品，目前话剧领域的“定制”更多可以理解为委约创作或者定向创作。它首先是基于剧本荒的现状，是对有限的编剧资源，特别是一线编剧资源的争夺，是当下话剧“原创焦虑”的一种体现;其次是为了完成来自制作主体更多方面的利益需求，比如申报某个基金扶持、完成主管部门交付的重大主题宣传任务等等。当然，在这两者之外，还有一些“定制”把为观众创作、为艺术理想作为出发点。笔者论及话剧领域的“定制”，并不是要否定这种形式的可行性，而是希望关注这种形式在实践中出现的偏差，那就是：越来越多的艺术家以“定制”的名义，带着艺术之外的各种利益诉求投入创作，让话剧创作变成了人情、资本、权力的交易，而恰恰在这个过程中，就话剧艺术存在的独特性而言，“人”渐渐地离开了剧场。
乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中写道：“相比于其他文类，戏剧的技术形式更符合新兴大众社会的手段和需要。戏剧能够颠覆作家与大众、作家与一般共同体之间那道间离的壁垒。在剧场中，人既是他自己，也是他的邻居。”剧场、戏剧在当代社会存在的基础或者重要职能就是为人提供了一个重新思考自己、认识自己的机会。它在影像、画面、技术等各个方面无法与影视比肩，在市场资本、商业利益面前也无法与影视同行，唯有在表现人、塑造人、刻画人，在深入人的精神世界、心灵世界方面具有无可替代的作用。但我们不得不面对的现实却是：话剧越来越会虚构人、想象人，而不会发现人、思考人了，话剧与各种项目、概念、资本比邻而居，与人的情感关系、精神渴求、内心真实渐渐疏远，在舞台与观众之间，“定制”竖起了一道有形的隔栏。
《牌坊》海报
尽管这样说可能会被某些人认定为“以偏概全”，但细细梳理这十年发表、演出的剧目，真正能够留得下的作品或者可以称之为保留演出的作品确实是屈指可数。与此相呼应，编剧、导演创作的节奏越来越快，剧院所要完成的任务也越来越多，大量以定制名义创作的作品，疲于应付各种展演和演出场次要求，忙于完成各种上级的任务、戏剧圈的人情、利益的追逐，却在人的要求上变得滞后，业内人士“不愿意谈论作家的伦理、道德或哲学意图”，“仿佛把戏剧看成一种工程项目，目的在于研究成功的艺术模式”;于是，“高价资金牵住贫瘠的手，它们一起制作出四平八稳的剥掉一切锐气棱角和个人特征的产品”。这些阿瑟·米勒对上世纪五十年代美国戏剧创作弊端的批评，在今天的中国话剧舞台难道就不存在吗?
中国话剧当下最为紧迫的不是如何拥抱市场，如何与资本、项目合谋，而是要缓一缓脚步、等一等生活、想一想人。2017年春，林兆华戏剧邀请展上，由俄罗斯戏剧导演列夫·朵金执导的《兄弟姐妹》引发国内文化界热议。这部描写苏联战后农庄生活的作品，没有停留在揭开伤疤表现痛苦的层面上，而是深入制度、体制的肌理，展现了时代转型过程中的生存变化之痛、人性之痛，以及“痛苦”背后的历史反思。它讲述的是苏联农民的生活，触动的却是不同国家观众的心，解开的是人性共通的密码。列夫·朵金曾说，“真正的艺术反而要比生活更慢才对。戏剧就像是文学，为什么有那么多伟大的长篇小说能给世界带来深刻的影响，是因为它们研究到我们生活的方方面面，真正的作家是创造世界、研究生活的，而我们当下真正的作家太少了，而热衷于写快餐文学的作者却很多。不论是文学还是戏剧，要研究我们自己都必须花许多时间，必须静下心来。”《兄弟姐妹》的成功经验不仅源自作品站在了文学的肩膀上，更源自导演对于作品的深耕细作，对于历史中的人与现实中的人的有效互文。而这样的互文，在国内的主流话剧舞台上，是相当匮乏的。
列夫·朵金导演《兄弟姐妹》剧照 摄影/钱程
对人的思考的滞后，也反映在近十年戏剧思潮的停歇上。戏剧思潮的背后往往伴随着人的发现和觉醒，它是社会文艺思潮、艺术思潮在戏剧领域的反映，也是话剧创作者对人的思考、剖析所能达到的新高度的反映。上世纪八十年代，现实主义创作复归、戏剧探索思潮双潮并行，尽管两股思潮实践的方式各异，但都建立在人的发现、人的觉醒和人的启蒙的基础之上，都有对人在现代化进程中复杂性、丰富性的哲学思辨。新世纪以来，特别是最近十年，由于缺少有效的精神资源供给、文艺思潮的支撑，戏剧思潮逐渐从话剧发展中退却，既看不到成规模、成体系的创作趋向，也看不到美学的创新冲动、艺术的前进动力，更看不到业内关于重大戏剧美学问题的争鸣与论争。对人的思考都无法深入，舞台上塑造的形象又怎么可能变得立体、真实。
舞台手段"富裕"，表演方式"浮华"
柏拉图在《理想国》中继承苏格拉底的思想主张，认为“节制是一种好秩序或对某些快乐与欲望的控制”，并将“节制”作为城邦统治者和护国者们必须具有的美德和品质。时过境迁，有关“节制”的内涵和外延早已从政治领域延伸到了社会生活的各个层面，尤其是面对消费主义泛滥，欲望膨胀的生存状态，重新倡导节制的生活理念，对于人性与自然的完善和可持续发展，意义非凡。但这里，笔者却要将“节制”一词借用到当下的话剧舞台上，倡导话剧创作的“节制美”。 之所以如此，原因有二：
一是舞台形式手段的日益“富裕”。视频、LED、灯光、技术、置景等的更新换代、过度堆砌，让话剧舞台变得越来越复杂、越来越综合，逐渐向着格洛托夫斯基眼中的“富裕的戏剧”倾斜。剧场之内交流方式也似乎正在从人与人之间的“活生生”的交流，变成人与影像媒介、人与道具信息、人与装置艺术的交流。从新近演出的一些剧目看，视频技术运用的娴熟程度已然很高，影像媒介更是一跃成为舞台表达的主要载体。这样的创作趋势从近年来的西方引进剧目中不难看出端倪，但这是否是西方主流剧场创作的现状或者潮流呢?
实际上，就目前我们引进的剧目看，不少作品都是为适应国外某个戏剧节的艺术标准或者遵循导演的个人风格打造的，而欧美国家主流剧院、商业院团上演的常规剧目，并非以“富裕”见长，也没有将影像媒介、视觉呈现作为创作的重心，更多是植根于本民族的审美传统、戏剧文化，立足于本国人的精神现状和价值认同，以此为前提，寻求“世界表达”“人性深度”;同时，它们作品中的艺术语汇、舞台语言、表达符号，也都是基于本国观众生存经验、期待视野的提炼和延伸，与所在国家的文化高度默契。这是剧场能够成为不少国家精神殿堂的深层次原因。注重从本土文化、本土体验中提炼出独特的表现语汇，进而赢得本土观众的认可和认同，这是我们目前话剧最迫切需要解决的课题。
近年来，出于申报项目、评奖造势的需要，各地院团纷纷邀请京沪主创团队加盟打造地方剧目，制作团队的“北京化”“上海化”特征明显，这些来自一线都市的制作团队，在一种赶工期、赶进度的背景下，迅速组织起创作团队，他们带着对地域文化的猎奇进入创作，并把这些猎奇转化为舞台上的建筑、民俗、野史的铺张呈现，再加上对各种地域视觉符号的肤浅化、拼贴化滥用，一部作品最终变成了附着在剧情之上的地域民俗风情的展览。艺术创作重在美学品格的建构和发现，而对于戏剧而言，美的形式不在舞美的绚烂、不在于堆砌了多少地域符号，更重要的是一种文化的触动，是心灵意义上的感召。
二是表演方式的日益“浮华”。目前各地话剧发展水平不同，剧目水准参差，但是表演质量的下滑却是普遍的。演员成了任由导演摆布的符号，丢了生命的质感和表演的温度。他们来不及准备角色，缺少生活储备情感宣泄式的大喊大叫、过度泛滥的激情表演比比皆是。与这种外在的铺张、热闹相比，安静、内敛、平淡的表演和精致的细节打磨，这些考验演员和导演的表演和叙事能力的技艺稀缺。戏剧也是一门“手艺”，离不开从业者的工匠哲思，唯有精细化的打磨、节制化的表达，才能让舞台上的角色充满着生命的光泽、思想的韵味。
希望下一个十年、下下一个十年的中国话剧不再是“孤芳自赏”的小舞台，而是“气势如虹”的大舞台。
